Análisis del texto de Clifford Geertz

Análisis del texto de 1994, Conocimiento local. Ensayos sobre la interpretación de las Culturas. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A.

La tesis principal del autor es la de que el Arte forma parte de una Cultura, y pertenece y es partícipe,  de un lugar, un tiempo y unos actores determinados. Los valores estéticos de una obra no son entonces valores intrínsecos de la obra, sino que éstos reflejan en mayor o menor medida la atmósfera cultural en que se inserta.

Ahora bien, lo más interesante (...), es que sólo en la era moderna y en Occidente ciertas personal (...) se las han arreglado para convencerse a sí mismas de que el debate técnico sobre el arte (...) es suficiente para una comprensión completa de éste; que el secreto del poder estético está localizado en las relaciones formales entre los sonidos, imágenes, volúmenes, temas o gestos. En todas partes (...) otras formas de reflexión sobre el arte, (...) pueden ofrecer, o bien reflejar, o incluso cuestionar o describir (aunque no crear por sí mismas) un muestrario de ideas sobre el arte, para conectar sus energías específicas con la dinámica general de la experiencia humana. ”La propuesta de un pintor”, escribió Matisse, (...) no debe considerarse aparte de sus medios pictóricos, y estos medios pictóricos deben ser tanto más completos (no digo complicados) cuanto más profundo es su pensamiento. Soy incapaz de hacer distinción entre el sentimiento que tengo de la vida y mi manera de expresarlo.”

El autor emplea los ejemplos del arte no-occidental para argumentar la tesis de un arte incardinado en la cultura en la que se desarrolla, pues es en estos casos en los que los defensores del arte-por-sí-mismo, recurren a afirmaciones sin fundamentos antropológicos.

Es el fracaso a la hora de documentar esa variedad por parte de muchos estudiosos del arte no-occidental, y particularmente del llamado “arte primitivo”, el que conduce a l comentario tantas veces escuchado de que los pueblos de tales culturas no reflexionan, o no lo hacen demasiado bien, sobre su arte (…) Lo que se quiere señalar es que no hablan de su arte del modo en que lo hace el observador, es decir, que no reflexionan sobre sus propiedades formales, su contenido simbólico, sus valores afectivos o sus rasgos estilísitcos, sino de forma lacónica y críptica, como si tuvieran escasas esperanzas de ser comprendidos.
Por supuesto, ellos hablan sobre su arte, como lo hacen sobre cualquier otra cosa llamativa, sugerente o emocionante que pase por sus vidas; hablan sobre su modo de empleo, sobre su poseedor, sobre el momento en que se ejecuta, sobre quieén loejecuta o relaiz (…)Sin embargo, a menudo se considera que esto no supone reflexionar sobre el arte, sino acerca de otra cosa

Para Matisse, (…) los medios de expresión de un arte y la concepción de la vida que lo anima son inseparables

El autor continúa con el caso de las cicatrices lineales de la tribu yoruba, para concluir en este apartado que

“la conexión fundamental entre el arte y la vida colectiva no reside en [un] plano instrumental, sino en un plano semiótico.” “Materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular ante el mundo de objetos”

  Y este apartado lo termina con esta afirmación fundacional:

“Los signos o los elementos sígnicos que componen ese sistema semiótico que pretendemos , con propósitos teóricos, denominar estético, se hallan conectados ideacionalmente con la sociedad en la que se encuentran.”

Los argumentos en contra, cita el propio autor, son que el arte en las cultura desarrolladas responde a sus propias necesidades, y surge como una actividad diferenciada. La otra crítica habitual a este planteamiento consiste en critiar la subestimación de la dinámica interna del arte, y la sobreestimación la autonomía de la sociedades alfabetizadas.
Para contrarestar estos argumentos procede a describir la vinculación de la pintura del Quattrocento y la poesía islámica con las realidades culturales en las que acontecen.

La capacidad, tan variable entre pueblos como entre individuos, para percibir el significado de las pinturas (o de poemas, melodías, edificios, cerámicas, dramas y estatuas) es, como todas las restantes capacidades humanas, un producto de la experiencia colectiva que la trasciende ampliamente, y donde lo verdaderamente extraño sería concebirla como si fuese previa a esa experiencia. A partir de la participación en el sistema genera lde las formas simbólicas que llamamos cultura es posible la participación en el sistema particular que llamamos arte(...) Por tanto, una teoría del arte es al mismo tiempo una teoría de la cultura.

Y tras esto, para terminar, afirma que

El arte y las aptitudes para comprenderlo se confeccionan en un mismo taller.
Si una aproximación a la estética puede considerarse semiótica -esto es, si se ocupa de la significación de los signos-, eso significa que no puede ser una ciencia formal como la lógica o las matemáticas, sino que debe ser una ciencia social, como la hisotria o la antropología. (…) Lo que Nelson Goodman ha llamado “”el absurdo y peligroso mito del aislamiento de la experiencia estética””, la idea de que los mecanismos del arte generan su propio sentido, no puede producir una ciencia de signos o de cualquier otra cosa; sólo un vacuo virtuosismo en el análisis verbal.

Y concluye:

Para lograr que la semiótica tenga un uso eficaz en el estudio del arte, debe renunciar a una concepción de los signos como medios de comunicación, como un código  que ha de ser descifrado, para proponer una concepción de éstos como modos de pensamiento (...)